Joker: Una reseña por John David Ebert

Según el teórico griego Cornelius Castoriadis, un sujeto antropológico es una figura que tipifica una época mundial. El pensador griego en Atenas del siglo quinto A.C, por ejemplo, o el profeta hebreo del Antiguo Testamento son ejemplos de tal figura. Pero en la época de la Hipermodernidad — que comenzó a mediados de la década de los 90 — uno de los principales sujetos antropológicos es el Marginado (Dangerous Loner). La figura tiene su origen, pero como un Evento precendente, en 1966, cuando Charles Whitman escaló la Torre de Texas en la Universidad de Texas, y usando un rifle Remington de 6mm con una mira de cuatro aumentos, prosiguió con la matanza de 13 personas, hiriendo a otras 45.

Desde mayo de 1978 hasta abril de 1995, Theodore J. Kaczynski envió un total de dieciséis bombas a varios individuos que estaban afiliados de una forma u otra a la ciencia mayor (proyectos científicos de gran escala, usualmente apoyados por los gobiernos de países industrializados). Las bombas mataron a tres personas e hirieron a otras 23.

En 1980, Mark David Chapman le disparó cinco veces por la espalda a John Lennon y lo mató frente a su propia mansión en Nueva York. Al año siguiente, en 1981, John Hinckley, emuló a Chapman para impresionar a Jodie Foster, e intentó asesinar a Ronald Reagan. En 1997, Andrew Cunanan, en una imitación más exitosa de la obra de Chapman, mató a tiros a Gianni Versace en frente de su mansión en Miami.

Cada una de estas figuras, exceptuando a Whitman, esencialmente le declaraba la guerra a los avatares y fantasmas de imágenes generados por el aparato electrónico de celebridades. Sin embargo, en el caso de Whitman, el objetivo era el orden social en sí mismo, y su Evento Precedente se “normalizó” en abril de 1999 cuando Dylan Klebold y Eric Harris mataron a trece personas e hirieron a otras veintitrés en la Escuela Secundaria Columbine. Esto fue seguido por Virginia Tech en 2007, Sandy Hook en 2012 y los tiroteos de Las Vegas de 2017, cada evento hizo eco y normalizó a Columbine, además de superarlo en la cantidad de cadáveres y la escala de horror.

Ninguna mera narrativa económica de “guerra de clases” será suficiente para explicar estas atrocidades, ya que muchos de los tiradores, como los niños de Columbine, provenían de orígenes acomodados. De hecho, el tirador de Las Vegas, Stephen Paddock, era un rico empresario inmobiliario. Por lo tanto, estos hechos no fueron motivados por la desigualdad económica. Aquí está sucediendo algo completamente distinto. Algo relacionado con los signos, el significado y la ausencia de narraciones significativas.

Que es precisamente lo que Joker, la brillante película de Todd Phillips, intenta excavar a través de la semiótica de la mitología del cómic. El personaje del Joker fue inventado en 1940 por Bill Finger y Jerry Robinson, e hizo su debut como el principal enemigo de Batman en el número 1 del cómic. La actuación de Heath Ledger como Joker en la película de Christopher Nolan de 2009 The Dark Knight es legendaria. Sin embargo, la interpretación de Joaquin Phoenix está en una categoría completamente diferente.

Ignorando por completo las convenciones del género de superhéroes, Phillips centra su narrativa, por primera vez en la historia de los superhéroes cinematográficos, en un súper villano, e intenta profundizar y enriquecer al significante bidimensional del Guasón como un simple personaje de cómic. dándole su propia historia de vida.

SPOILER

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Al inicio del film, el Guasón es un individuo llamado Arthur Fleck que se gana la vida como un payaso, trabajando para una pequeña empresa de Nueva York que los renta para cumpleaños, hospitales infantiles, etc. Una pandilla de jóvenes le roba su letrero para luego darle una paliza, y lo dejan retorciéndose y agonizando en un callejón. Fleck es el proverbial schlemihl (expresión del yiddish que significa “imbécil” o “perdedor”) a quien nada le sale bien: vive con su madre enferma en un pequeño departamento. Su trabajadora social no lo toma en serio y le habla de forma condescendiente mientras él intenta comunicar el dolor emocional que padece. Ingiere un montón de seis o siete psicofármacos que no le hacen bien, mientras le explica a su trabajadora social que él nunca está feliz. Inevitablemente, los fondos para su programa de protección social desaparecen y él termina abandonado a su suerte.

Fleck sufre de una misteriosa condición — similar al síndrome de Tourette — que lo hace reír aleatoriamente, de manera maníaca, y en momentos inapropiados. Es socialmente inadaptado y nadie quiere estar cerca suyo. Después de haber escuchado sobre la paliza que recibió en la calle, un colega le regala un revolver calibre .38 para que se proteja. Fleck comete luego el error de llevar el arma consigo al trabajo en un hospital de niños, y mientras hace su presentación el arma cae de su traje de payaso al suelo. Lo despiden inmediatamente.

Mientras toma el metro hacia su casa, Fleck observa como tres hombres bien vestidos — y aparentemente ebrios — acosan a una joven. Cuando él comienza a reírse maniáticamente, la atención de los hombres se centra en él y terminan por darle una paliza. Entonces Fleck saca su revolver y les dispara a dos. El tren se detiene y cuando el tercer hombre sale, Fleck lo persigue y lo asesina en la plataforma de la estación. No hace falta decirlo, la violencia termina siendo muy satisfactoria para él.

Resulta que los tres hombres eran empleados de Wayne Enterprises, y cuando aparece la noticia de que fueron asesinados por un payaso vengador, inspira a una ola de personas que usan máscaras de payaso y realizan protestas en contra de los empresarios codiciosos como Thomas Wayne, el padre de Batman (quien en este punto es sólo un niño).

El Guasón trata de lograr ser un comediante de stand up, pero cuando se sube al escenario, lo único que puede hacer es reír. Su talk show favorito, The Murray Franklin Show — que toma como ejemplo el show de Johnny Carson, por supuesto — se adueña de un clip del desastre de Arthur y se burla de él en vivo. Arthur, quien mira el clip al lado de su madre moribunda en el hospital, se encuentra simultáneamente emocionado y disgustado. Cuando recibe una llamada del Murray Franklin Show para aparecer en él— con el único propósito de ser humillado en él — Arthur se encuentra emocionado, pero también nervioso. Él decide que se dará un tiro en televisión abierta y se sienta a practicar con su revolver.

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Es entonces cuando él se sienta a reinventarse. Se tiñe el cabello verde y pinta la cara blanca como la de un payaso. Se pone un terno ajustado con una chaqueta y corbata. Y luego — en una escena que de seguro se volverá tan icónica como la del viento soplando el vestido de Marilyn Monroe o como el rostro de Jack Nicholson mirando por la puerta rota en El Resplandor — él emerge de su departamento y, bajando por los escalones que llevan a la calle, explota en un baile de un gozo lunático. Es imposible ver esta escena sin sentir escalofríos. El Guasón ha nacido. Arthur Fleck ha desaparecido. Para siempre.

Mientras se prepara el show, Murray Franklin va al cuarto verde para verlo e informarlo acerca de las prácticas y estándares televisivos. Fleck insiste en que, ya que él lo había llamado un “guasón”, lo presentara como “El Guasón”. Murray accede, sin darse cuenta aún de la situación en la que se ha metido.

En la televisión en vivo, Murray lo presenta y el Guasón aparece bailando, para después sentarse en el asiento del invitado principal al lado de Murray. Luego, le confiesa a Murray que fue él quien mató a los empleados de Wayne Enterprises. Murray está atónito. El público está atónito. El Guasón quiere contar un chiste de noc-noc, pero Murray no quiere escucharla. Sin embargo, el Guasón insiste. Murray se encoge de hombros. El Guasón saca entonces su arma y, en vez de matarse, le revienta la cabeza a Murray en señal abierta. Comienza el pandemonio.

En las calles de Ciudad Gótica, los manifestantes que llevan sus máscaras de payaso están protestando y destruyendo el vecindario. Después de sacarlo de un vehículo policial, la muchedumbre de payasos toma al Guasón y lo levanta. Así, cuando él se pone de pie encima del capó del coche, es alabado y llevado a una apoteosis por sus vástagos, dejando así de ser un perdedor.

SPOILER

El film de Phillips es una obra maestra hipermoderna que centra su atención en el ya mencionado sujeto antropológico del Marginado. Los antecesores posmodernos — schlemihls como Charles Whitman, Marc David Chapman o John Hinckley — fueron excepciones de un sujeto antropológico que, bajo las condiciones de la Hipermodernidad, se ha vuelto la norma. De forma rutinaria, la Hipermodernidad produce lo que llamaría “individuos deontologizados”, es decir, individuos que se sienten invisibles y sin reconocimiento dentro de la red digital de la megamáquina electrónica los rodea. Aquellos individuos están desconectados de toda formación social, y no sienten que pertenezcan a una Imagen Mundial más grande que los tome en cuenta al darles una narrativa satisfactoria de sus vidas. No tienen narrativas—la mayoría de ellas fueron desmanteladas por la deconstrucción posmoderna—y cuando no existen narrativas para situar al individuo humano dentro de una vida que tenga sentido y propósito, pronto le sigue el nihilismo. Y el nihilismo inevitablemente atrae a la Violencia como intento de llenar ese vacío semiótico dejado por la ausencia de narrativas significativas. Los chicos de Columbine estaban en busca de una narrativa y, al no encontrar alguna que fuese provista para ellos, recurrieron a un Acto de Violencia como medio para crear una para ellos que les diera un lugar de importancia, agrandando sus auto-imágenes a proporciones gigantes, como figuras de un Terror amenazante. Esto es también evidente en el Evento Precedente de Charles Whitman, en el cual él sube por la Texas Tower — con forma de una letra “I” gigante — para agigantarse por sobre todos quienes lo miraban desde lo verde, abajo. Ahora nadie lo iba a poder ignorar.

La Violencia, como lo indicó Marshall McLuhan, es una búsqueda por la identidad. No es accidental que la mayoría de las grandes religiones mundiales han nacido a través de actos de violencia fundacionales, sin importar si es la Crucifixión de Cristo, o la guerra inicial de Mahoma en contra de los árabes de Mecca o la violenta conquista de Palestina por parte de los Hebreos después del Éxodo.

En la escala microcósmica, los individuos que cometen dichas atrocidades están intentando hacerse visibles dentro del contexto de un orden mundial del cual se sienten excluidos, incluso si eso significa acabar con sus propias vidas para lograrlo. Matar una celebridad — como lo hace el Guasón — es una forma de inscribirse en la historia. Cuando Andrew Cunanan mató a disparos a Gianni Versace, él supo, al igual que Marc David Chapman cuando mató a John Lennon, que entraría en los libros de historia en el rol de un Judas, al menos, sino en el de un Cristo.

El asesino relámpago, sin embargo — y Joker combina de forma brillante ambas semióticas — busca impactar el orden social introduciendo en él una zona de lo que el teórico alemán Heiner Muhlmann llama “estrés máximo”. Muhlmann argumenta que los eventos de estrés máximo— como el intento de los persas de conquistar a los griegos— crean y fundan una cultura que se une a través de la “cooperación en estrés máximo”. De ser exitoso, le sigue un periodo de “formación de reglas” y de normalización de la cultura en la cual el estrés agudo inicial está contenido como estrés latente en medios culturales como libros y rituales. La recreación del evento como ritual tiene el efecto de reactivar la memoria somática del estrés agudo inicial, el cual luego es guardado y traspasado generación tras generación. Los Evangelios son un ejemplo de esto.

Pero la idea es que la zona de estrés máximo — la cual es equivalente a la noción de Giorgio Agamben del zoe o “la nuda vida” — yace “allá fuera” de las murallas de la ciudad que provee una membrana protectora al crear una “zona de cooperación” para la comunidad que vive dentro de sus murallas.

Lo que Joker hace — y ya que él, por extensión, significa el asesino relámpago — es introducir la zona de máximo estrés en el interior de la zona de cooperación, o el cuerpo social, en donde no pertenece. El reino de “la nuda vida” — es decir, la lucha zoológica por el poder— irrumpe dentro del orden civilizado como un intento de desmantelar y revolver sus códigos. Esto le recuerda a uno sobre la definición de Jean Baudrillard del Mal, el cual no se basaba en la distinción cristiana entre el bien y el mal, sino que el Mal para él era aquello que interrumpe el funcionamiento fluido de un sistema. El SIDA, por ejemplo, interrumpe el funcionamiento del sistema inmune; el terrorismo interrumpe los flujos del capitalismo global; los desastres naturales interrumpen los flujos de la civilización, etc. etc.

En un principio, la función del Guasón como un súper villano de cómic y némesis de Batman era interrumpir el funcionamiento del orden social de Ciudad Gótica. Pero es precisamente esto lo que el asesino relámpago está intentando hacer, y así el sujeto antropológico del Marginado y el personaje de cartas bidimensional del Guasón se fusionan perfectamente en la narrativa de Phillips, ya que ambos cumplen la misma función dentro de sus respectivos ámbitos.

Arthur Fleck encuentra su narrativa a través de la disolución de su propia tridimensional personalidad diurna para dar paso a la máscara bidimensional del mítico Guasón. Al hacerlo, al ponerse la máscara del Guasón, Fleck se agiganta a proporciones épicas. Ahora, todo lo que necesita es realizar actos de violencia fundacionales que anuncien su existencia como parte de un nuevo proletariado interno el cual ya no puede ser ignorado por el orden social.

Simplemente, un orden social ya no funciona cuando un número significante de su población se siente “deontologizada”, o invisibilizada. Un proletariado interno, desilusionado con la minoría dominante, comienza a formar, un proletariado que está dentro de una sociedad, pero ya no es parte de ella, ya que se ha separado del cuerpo social y su gobernación por parte de la minoría dominante. Tales proletariados, a través del tiempo, crecen y se tornan cada vez más peligrosos. Las revueltas de esclavos lideradas por Espartaco en el 71 A.C, por ejemplo, fueron una advertencia del advenimiento de una religión de esclavos — es decir, el Cristianismo — el cual en algún momento lograría superponer sus códigos desde el interior de la sociedad romana. Los primeros cristianos también eran invisibles y, por ende, deontologizados para los romanos. Pero su descontento secesionista ya estaba encinto con el fin de Roma como un imperio pagano.

También el día de hoy, existe un creciente proletariado interno que se siente sin un mundo, sin reconocer e impotente dentro la ecúmene global del capitalismo neoliberal hipermoderno. Cuando uno piensa en los eventos como los de Andreas Lubitz, el copiloto de una linea aérea de Germanwings que estaba tan hastiado con su estado de individuo deontologizado que en 2015 estrelló un avión con 150 personas en los alpes franceses para registrar su existencia en el cuerpo social, se comienza a hacer patente que el descontento se está esparciendo incluso a la industria de los profesionales.

El hecho de que la película de Todd Phillips sea tan popular — especialmente entre los millennials que también se siente “sin mundo” y desprovistos de cualquier narrativa significativa por la cual vivir sus vidas — debiese hacerlo a uno reflexionar.

Las cosas no están bien en la Hipermodernidad. Y el Guasón, como una versión actualizada del iconotipo medieval del Bufón Danzarín, está llevando una larga procesión detrás de sí.

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Entrada original : https://cultural-discourse.com/joker-a-review-by-john-david-ebert/?fbclid=IwAR0vXl4LNuOHyvMYJgLQw-G50eGmykCGvSnE-x-i7Z5Jd7U0ZAUQzOcLVmc

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